À l’issue de la projection de Terminus ’60 dans le cadre du Festival du film méditerranéen d’Annaba, le réalisateur Sid Ahmed Semiane a longuement échangé avec le public autour de son documentaire consacré aux manifestations du 11 décembre 1960. Salué pour sa forme singulière, son travail sonore et son exploration d’une mémoire fragmentée, le film a suscité plusieurs questions sur son écriture, son dispositif et son rapport à l’histoire.
Votre film revient sur un moment majeur de l’histoire algérienne, pourtant peu documenté. Pourquoi avoir choisi cet événement ?
J’ai choisi ce sujet parce qu’il y a un vide. Il n’existe pas grand-chose sur le 11 décembre 1960. Et ce qui m’a frappé, c’est que cet événement est pourtant partout dans notre espace quotidien : dans les noms de quartiers, de cités, de rues, de boulevards. J’habite moi-même un quartier appelé 11-Décembre-60. Ce nom existe partout, mais si vous demandez à des gens ce qui s’est passé ce jour-là, très peu savent répondre précisément. Je me suis rendu compte qu’il y avait une confusion, parfois avec d’autres événements comme le 17 octobre. Ce n’est pas une question de négligence des gens, mais d’absence de transmission. Il y a très peu d’archives accessibles, très peu de livres, presque pas de films. Cette pauvreté documentaire a été, paradoxalement, le point de départ du projet. Je me suis dit qu’il fallait travailler sur cette absence elle-même.
Le film ne suit pas une forme documentaire classique. Il avance comme une quête, parfois comme un labyrinthe. Comment cette écriture s’est-elle imposée ?
Au départ, je pars toujours d’un scénario, mais pour moi le scénario n’est qu’un document théorique, une base. Ce n’est pas le film. Le vrai film commence quand on tourne, et surtout quand on monte. Pendant le tournage, beaucoup de choses ont déplacé ce que j’avais imaginé. Je voulais, par exemple, filmer la tombe de Saliha Ouatiki dans une courte séquence. Je pensais simplement la localiser, enregistrer cette présence. Mais sur place, on découvre qu’on ne trouve pas la tombe. Puis une autre personne cherche une photo qu’elle ne retrouve pas. Un autre évoque des archives qu’on ne parvient pas à localiser. Et c’est au montage que j’ai compris que ces échecs n’étaient pas périphériques, qu’ils constituaient la matière même du film. Cette impossibilité d’accéder pleinement aux traces devait devenir la structure du récit. C’est ce qui donne au film cette forme de labyrinthe, cette sensation de recherche inachevée. Tout le film repose là-dessus : chercher quelque chose, et parfois constater qu’il manque. Je crois que c’est une forme juste pour parler de mémoire. La mémoire n’est jamais un bloc cohérent. C’est une traversée d’indices, de silences, de fragments.
Vous dites que le montage est le lieu véritable de l’écriture. Pourquoi est-il si central pour vous ?
Parce que c’est là que le film pense. Le scénario ne pense pas encore. Il projette. Le tournage capte du réel, mais le montage organise une pensée à partir de ce réel. C’est au montage que j’ai compris qu’il fallait assumer cette idée de quête, que le film devait avancer par bifurcations, retours, détours. Le montage, pour moi, n’est pas une étape technique. C’est l’endroit où se décide la forme politique et sensible du film. Même les accidents deviennent des éléments de construction. Quelqu’un ne trouve pas une archive, un autre hésite dans son témoignage, un silence s’installe : cela produit du sens. Il faut écouter cela.
Le travail sur le son a particulièrement marqué le public. Comment l’avez-vous conçu ?
Le son est fondamental pour moi. Il vient de ma culture musicale, mais aussi de mon expérience de la radio. J’ai toujours été fasciné par le montage sonore, les textures, les respirations. Quand j’ai commencé le film, j’ai constitué une équipe avec cette idée très simple : je peux rater une image, mais je n’aime pas rater le son. Avec l’ingénieur du son, nous avons passé plusieurs jours à enregistrer les sons de Belcourt, de la ville, du cimetière, les bruits ambiants. Il y a ce bruit répétitif qu’on entend dans certaines séquences du cimetière — un son sec, presque agressif — que certains spectateurs trouvent dérangeant. Mais je l’ai volontairement gardé parce qu’il perturbe. Et cette perturbation a une fonction. Le son ne doit pas simplement accompagner l’image. Il doit produire une interrogation. J’ai aussi travaillé avec Hocine Boukela. Je lui ai demandé une version presque chuchotée d’une chanson, comme murmurée dans un espace clos. Ensuite, cette matière a été retravaillée, ralentie, superposée à d’autres sons. Même les archives filmiques ont été traitées ainsi. Quand j’utilise des extraits de La Bataille d’Alger, ce n’est pas comme citation illustrative. Je travaille leurs sons, je les mélange avec d’autres matières — des crépitements, des pétards, des tirs, des sons de liesse. Il y a un moment où le bruit d’une célébration contemporaine se mêle aux sons de répression. Cela crée un trouble. Tout cela participe d’une mémoire sensible, pas seulement informative.
Le mot “surgissement”, présent dans le film, semble important…
Oui, parce qu’il résume beaucoup de choses. Fatima Oussedik utilise ce mot, et j’ai immédiatement pensé à cette idée d’un peuple qui surgit. Ce surgissement, on peut le voir dans certaines images, notamment celles reconstituées dans La Bataille d’Alger. Mais on peut aussi le faire exister par le montage, par le rythme, par le son. Le peuple surgit dans l’histoire, mais aussi dans l’image.
Votre film dure plus de deux heures. Pourquoi avoir maintenu cette durée ?
Parce que je refuse qu’une durée extérieure décide du film. Je n’aime pas couper pour entrer dans un format. Si le film a besoin de deux heures vingt, alors il doit faire deux heures vingt. S’il devait faire trois heures, ce serait trois heures. Je ne suis pas pressé dans le cinéma. J’aime que les choses s’installent, que les personnages existent réellement. Qu’on les regarde parler, mais aussi se taire. Les silences sont importants. On nous impose souvent des durées standardisées, mais je ne crois pas à cela. Un film a son propre temps.
Comment avez-vous trouvé les témoins présents dans le film ?
C’est très difficile. Toujours. Il faut trouver le premier témoin. C’est lui qui ouvre les autres chemins. À partir d’un nom, un autre apparaît, puis un autre encore. Mais ce sont des personnes âgées, parfois très fragiles. Certaines que je voulais filmer sont mortes avant le tournage. D’autres étaient malades. Il faut revenir plusieurs fois, ne pas brusquer, instaurer une relation. J’ai tourné en trois semaines, mais si cela ne tenait qu’à moi, j’aurais pris un an pour le terrain. J’aurais aimé revenir, laisser du temps, reprendre certaines rencontres. Le problème, c’est aussi que ce type de film entre difficilement dans des logiques de production classiques. On me demandait un plan de travail fixe, mais comment planifier avec des témoins de quatre-vingt ou quatre-vingt-dix ans ? Vous avez un rendez-vous, puis la personne ne peut pas vous recevoir. Il faut s’adapter au vivant. C’est cela aussi, faire du documentaire.
Ce film semble travailler autant sur les absences que sur les présences. Est-ce volontaire ?
Oui, totalement. Le film cherche ce qui manque. Une tombe introuvable. Une photo disparue. Des archives absentes. Des trous dans la mémoire. Mais ces absences ne sont pas un vide pur. Elles racontent quelque chose. Parfois, ne pas trouver est plus révélateur que trouver. Si les archives manquent, cela dit quelque chose de notre rapport à l’histoire. Si une sépulture disparaît, cela interroge la place qu’on accorde aux figures de la résistance. Le film ne cherche pas à combler ces manques. Il les met en travail.
Combien de temps vous a réellement pris Terminus 60 ?
Le tournage a duré trois semaines, mais le film a pris près d’un an avec le montage. Et honnêtement, un film comme celui-là devrait se faire sur un an et demi, deux ans. Ce temps n’est pas du temps perdu. C’est le temps nécessaire pour laisser le film apparaître.
Au fond, qu’est-ce que vous espérez transmettre avec Terminus 60 ?
Peut-être l’idée que l’histoire n’est jamais donnée une fois pour toutes. Qu’il faut parfois aller chercher dans les zones d’ombre. Que le cinéma peut être un outil de fouille. Et que la mémoire se construit aussi à partir de ce qu’on ne retrouve pas.
